BARBORA KUNDRAČÍKOVÁ: O nebi, podle Adama 2022
Pouhý okamžik poté, kdy byla před dvěma lety zveřejněna první fotografie černé díry (1), bylo jasné, že o žádnou fotografii ve skutečnosti nejde – že to, nač hledíme, je výsledek řady propočtů a simulací, predikcí toho, jak asi může „objekt“ podobného typu vypadat. Event Horizon Telescope je totiž sice teleskopem, dědicem někdejšího Leviatana z Parsonstownu,1 je to ale především radio-teleskop, respektive jejich rozsáhlá síť.2 Tolik ke světu, kterého se můžeme dotknout, a k vědě, jíž si lze osobovat všemi smysly. Tolik k fotografii, k nástroji moderní kultury, který, jdouc ruku v ruce s její progresí, zároveň zásadní změny diskurzu způsobil i ztělesnil. Také ale k arteficiálnímu obrazu, který vzniká uměle, matematickou spekulací. Právě o tento moment bych se chtěla při úvaze nad jednou z tvůrčích poloh Adama Kašpara, nad cykly věnovanými nebesům a jejich pozorování, tj. vyměřování, opřít. V naznačeném průsečíku totiž podle mého leží „Zakopaný pes“ – jedno z bájných souhvězdí ukrytých kdesi za Orionem.
Adam Kašpar patří k nastupující generaci krajinářů. Vzhledem k tomu, jak početná tato skupina v dané chvíli je, je možné hovořit o poněkud nečekaném trendu, návratu ke „starému“ médiu i žánru.3 Tím, v čem se od ostatních odlišuje, je podstatná znalost zkoumaného terénu – pokročilá orientace v geologii, botanice, astronomii, v globálních principech ekologie, a její důsledné rozvíjení. Divák si toho vůbec být vědom nemusí, to, co dostává, však není jen estetický zážitek, ale také ověřená informace. Jinak řečeno, má-li o to zájem, může se díky Adamovi něco naučit. Svět, na který jeho prostřednictvím hledíme, skoro jako pod lupou nebo skrze čočku aparátu, je svět z podstaty „cizí“, svět o sobě. A to přesto, že jej právě lidské oko vnímá a ruka zachycuje. Na straně jedné je tak Adam autorem operujícím mimo časné hledisko současného umění, na tu druhou dokonale odráží zkušenost dneška. V tomto textu se soustředím pouze na avizovanou doménu – astronomická pozorování. Věcná i procesní souvislost s „geologiemi“ a „lesy“ by ale měla být od počátku patrná. Ačkoli vzdáleny tisíce kilometrů a světelných let, i hvězdy se stávají součástí jeho jasně strukturovaných map.
K dějinám astronomie
Program, který si Adam ve své tvorbě stanovuje, je racionální a snadno uchopitelný – používá pro něj také bezpečně zaužívané pojmy, hovoří o „atlasech“, „mapách“, vede si deníky, využívá skicování v terénu, do ateliéru se přesunuje až s potřebnou zásobou poznatků a dat. V tomto směru je profesionálem v pravém slova smyslu – ví, co dělá, a víme to i my. Profesí je ale Adam malířem, umělcem – ne přírodovědcem. Vše mimo oblast malby je proto výrazem jeho bytostného amatérismu, skutečné, původní, kritické vášně pro danou věc. Vidíte to také? Sporý chlapík po ramena v křoví. Hranice mezi vousy, špínou a komářími štípanci nejasná; oči se lesknou a zuby zubí. Větší radost nikdy nezažil! V ruce drží kus kamene, možná meteorit, nebo nějakou kost. Našel je cestou z hor, když se vracel z nočního pozorování… No, možná trochu přeháním – na to je Adam příliš elegantní. O rozvážnosti ale mám své pochyby – jeho cholerický rukopis totiž poznám na sto honů.
Ono „rozpoznávání na sto honů“ zde přitom hraje podstatnou roli. Západní věda totiž byla vždy z podstaty vizuální, založená na schopnosti „vidět“ a viděné jako takové identifikovat. Dnes už je přímá zkušenost se zkoumaným objektem a čas trávený jeho soustředěným pozorováním trochu pasé, evokuje spíše bojarské 19. století, století páry, také ale objevů, které ze světa dosažitelného lidským smyslům učinily svět mimo ně. A nejlépe tuto skutečnost ilustruje právě současná astronomie, v jejímž rámci se „prostému“ pozorování hvězdné oblohy věnují právě a především amatéři.
Dějiny astronomie jsou dlouhé jako dějiny lidstva. Její kořeny jsou pevně vrostlé do schémat kosmologických, astrologických i temporálních, také ale mytologických a náboženských. Největší objevy před-moderní doby také nepodnítil nikdo jiný než právě církevní instituce, ty katolické přednostně. Hledět na nebe a hledat Boha jde zjevně ruku v ruce. Můžeme samozřejmě hovořit o tmářství a pokoušet se úžas, který v nás noční obloha evokuje, racionalizovat. V tuto chvíli mě však zajímá jiný s tím související fakt – astronomie byla zjevně od samého počátku globálním projektem. V době, kdy stále více odporujeme aspiraci Západu být „univerzálním garantem univerzálních pravd o světě a člověku“, se toto prizma zdá být naivní, možná dokonce nebezpečné, přesto se mi jej vzdávat nechce. Vidím v něm něco podobně primárního, jiné slovo mě nenapadá, jako v nocích strávených na studené zemi při snaze doplnit mapu hvězdné oblohy severní polokoule nebo sálu plnému malých dětí vysvětlit, že to, co právě teď sleduje, je skutečně již dávno zaniklá hvězda. Jak píše americký astronom Robert Clark, hvězdné nebe je zde pro každého: „Tisíce hvězd, z nichž mnohé jsou větší než naše Slunce, v nás vzbuzuje pocit vlastní malosti. Zdá se nám, že je možné dohlédnout do nekonečna, ačkoli nedosáhneme dál než na délku své paže. Krása vesmíru se vymyká popisu. Natočíme-li dalekohled na zdánlivě prázdný kousek oblohy, objeví se roje nových hvězd – a možná i slabá záře rozmazané mlhoviny. Nebe je tak jemné. (…) Vidět galaxii na vlastní oči, dokonce i malým dalekohledem, je mnohem inspirativnější než velká, krásná fotografie v astronomické knize viděná doma. Nic se nevyrovná přímému pohledu na vesmír.“4 K čemuž Adam dodává: „Používám jen optické dalekohledy bez jakýchkoliv snímacích přístrojů, všechno jako v 19 století. Ne z nějaké nostalgie, ale proto, že vnímám naprosto zásadní rozdíl mezi obrazem kresleným světlem na sítnici a na displeji čehokoliv. Skoro bych řekl, že důraz na ten první je pro mě druh vyznání.“5
Doklady cíleného pozorování hvězdného nebe se dochovaly už z prehistorických dob. Jejich přímou aplikací je přesná orientace egyptských pyramid nebo mayských staveb, řídících se pohyby Venuše. V Indii vznikly první psané záznamy pohybů Měsíce a Slunce, v Číně lunisolární kalendář, dokazující vědomí jejich odlišnosti. Z Babylonu pochází první soupis hvězdné oblohy. Periodicita kosmických jevů byla matematicky propočítávána už ve staré Mezopotámii. Řecká astronomie začala využívat principy geometrie a kosmos zachycovat ve formě soustředných kružnic – k této okolnosti se ještě za chvíli vrátím. Astronomie, pohyb hvězd a cyklický roční čas se staly základem křesťanského světa a zůstaly jimi navzdory kopernikovské revoluci, která nahradila geocentrický model tím heliocentrickým. Od Galilea Galileiho přes Johannese Keplera k Isaacu Newtonovi byl tento model tříben a precizován až do počátku 20. století. Spolu se solárním systémem se přitom pomalu ustavoval systém stelární, rozvíjející myšlenku vzdálených sluncí a slunečních soustav. Nejprve Anaxagoras a Aristarchos ze Samu, později Giordano Bruno naznačili nekonečnost universa.6 Pod dojmem tohoto zjištění žijeme dodnes. Italský astronom Geminiano Montanari zaznamenal v roce 1667 změny svítivosti hvězdy Algol. O padesát let později uveřejnil Edmond Halley první měření pohybu „stálic“ a prokázal, že od dob starořeckých astronomů Ptolemaia a Hipparcha se jejich poloha výrazně proměnila. William Herschel se v 80. letech 18. století pokusil jako první astronom určit rozložení hvězd, přičemž zjistil, že se jejich počet kontinuálně v jednom směru – blížíc se jádru Mléčné dráhy – zvyšuje. Jeho syn John Herschel pak jeho pozorování na severní polokouli doplnil o ta pocházející z polokoule jižní. A objevil přitom také do té doby neznámé dvoj-hvězdné systémy.7
Veškerá tato astronomická pozorování byla přirozeně závislá na rozvoji technologií, zejména dalekohledů a teleskopů. A jedním z těch největších byl právě už zmiňovaný přístroj sestrojený Williamem Parsonsem, hrabětem z Rosse – Leviatan z Pasonstownu – činný od poloviny 40. let 19. století až do počátku století 20., vyvrcholení i symbol úpadku pomyslné „kultury velkého kukátka“. (x) Jak napsal jeden z jeho dědiců, „své pokusy se zrcadlovými dalekohledy zahájil (Parsons) brzy po odchodu z Oxfordu a první výsledky publikoval již v roce 1828 v Edinburgh Journal of Science. Dosavadním největším dalekohledem byl ten sestrojený sirem Williamem Herschelem ve Sloughu; protože však (Herschel) v roce 1822 zemřel, aniž by kdy zveřejnil podrobnosti o svých metodách odlévání a leštění zrcadel, bylo potřeba provést mnoho průkopnických prací, než mohlo dojít k vlastní konstrukci.“8 Jednalo se tedy o zásadní objevitelskou práci, která slučovala nároky optiky s architektonickým vizionářstvím. „Vnímám to tak,“ vysvětluje Adam, „že v určitý moment, možná v první třetině 20. století, začalo být v astronomii vizuální pozorování okrajovou záležitostí a dnes se s výjimkou zaznamenávání meteorických rojů a podobně stává naprosto neupotřebitelným. Což mě trochu odrazuje od studia současné astronomie nebo astrofyziky – je prostě příliš abstraktní. I proto k ní mám jako k vědě úplně jiný vztah než k haptické a na zkušenosti postavené geologii. Mnohem méně srdečný. Silně mě přitahuje přímá zkušenost vizuálního pozorovatele vesmíru. To, co dělali Parsons, Herschelové a mnoho dalších, dnes také dělá zástup astroamatérů, kteří sice nemohou ničím přispět k vědě samotné, pro mě ale to nadšení z ‚doteku okem‘ tlačí misku vah na téhle straně hodně hluboko. Vážím si tradice, které se cítím být součástí.“9
Od astronomické kresby ke kosmickému umění
Zatímco v minulosti záviselo veškeré poznání na kvalifikovaném „použití“ oka, dnes se profesionální astronom do velkých dalekohledů, které má k dispozici, dívá jen zřídkakdy. Objev fotografie přinesl první podstatné změny. Následoval nástup citlivých elektronických detektorů světla. Oko přestalo technologii stačit a přímé pozorování – alespoň objektů hlubokého nebe – tak zůstalo dobrodruhům a „milovníkům“, včetně milovníků krásy, umělcům. Typický amatérský astronom má dnes k dispozici dalekohled s velkým zrcadlem nebo objektivem o průměru deset až čtyřicet centimetrů. Jeho možnosti dalece starší přístroje přesahují. V jeho dosahu jsou nespočty objektů, především galaxií, také ale hvězdokup a mlhovin. Většina z nich je velice jemná a bez řádné výbavy neviditelná. Ačkoli se přitom oko fotoaparátu nikdy nevyrovná, stále je důmyslným detektorem světla, a pokud je správně použito, může odhalit i jejich drobné detaily. Podmínkou je umět se dívat, nejen správně zacházet se zvolenou technikou.
„Oko, do duše okno,“ říkáváme a nenechavě přitom strkáme prsty do Kristových ran. Snažíme se k věci přiblížit, co to jde. Skutečným klíčem k ní je však perspektiva, kterou přitom zaujímáme. Ne nadarmo je naším největším zaklínadlem – také ale metlou, hlavním argumentem studia věci o sobě i současného post-kritického diskurzu, který spíše než na podstatě lpí právě na způsobu, jakým je nahlížena. Osobně znám tento příběh z kontextu humanitních disciplín – v jejich rámci se ale nakonec nacházíme i nyní – od té doby, co Hayden White uveřejnil svou Metahistorii a ukázal, jak silně je výklad dějin veden zvoleným narativem,10 už prostě věci nejsou takové, jaké bývaly. Vypravěč, vyprávění, vyprávěné, nulový stupeň rukopisu, kdo si ještě troufne říct „toto je pravda“? No, Adam. A do kontextu humanitní tradice přitom vnáší záchvěv exaktního poznání. Tím přesvědčivěji, že pro to volí prostředky, které jako bychom už dávno znali. Tak úplně tomu ale není.
Stejně jako jazyk, také způsob zaznamenávání vizuálních jevů je potřeba si osvojit. Ať už pro to použijeme kresbu nebo fotografii, vždy jde o technologii ovládanou vlastními pravidly a intencemi, ne nutně vědomými, rozhodně ale mocnými. To Adam velice dobře ví – nejenže se musel nejprve naučit svět vidět, ale také se prostřednictvím (zejména) malby vyjádřit. S uměním máme spojenu spíše osobní reflexi, možná přímo sebereflexi. Platí to rozhodně pro „malíře-krajináře“ typu Luca Tuymanse, Cecily Brown nebo Petera Doiga. Je však naivní si myslet, že čím více v díle promlouvá ego autora, tím větším uměním je. Anebo, že ego umělce vyniká tam, kde chybí stylistika, znalost technologie malby. Také vizuálnímu (sebe)vyjádření je potřeba se učit. A své dějiny má také astronomická kresba.
Naše chápání přírody se vždy do značné míry opíralo o znaky – o slova, rovnice, grafy nebo klínopisné řezy. Znaky používáme k označování a redukci složitosti jevové reality, pro jejich převod do srozumitelných pojmů. Často nám mohou zásadně napomoci, stejně často ale vedou k nepochopení. Ne nadarmo varoval Werner Heisenberg před tím, že „nač se ptáme, na to také od přírody dostáváme odpovědi“; respektive tvrdil, že „současné myšlení je (přímo) ohroženo obrazem přírody, který věda vytvořila. Nebezpečí spočívá v tom, že tento obraz je nyní považován za její vyčerpávající popis, přičemž věda ráda zapomíná, že při studiu přírody tak vlastně studuje svůj vlastní obraz“.11
Dlouho před dalekohledem, a ještě déle před vynálezem fotografie, byly oko a ruka základní výbavou astronoma. Už ve středověku lze přitom pozorovat jistou tendenci k matematizaci – popisují ji Dalibor Veselý nebo Edmund Husserl12 – která měla rukopis zjednodušit. Jejím výrazem je například mřížka, poprvé důsledně použitá v encyklopedii Liber floridus („knihy květin“) z roku 1121, také ale v pozdější infografice. (x) Obsahuje mimo jiné kresbu s názvem Sedm planet, zachycující schéma pohybů Slunce, Měsíce a dalších pěti známých planet, které jsou zobrazeny ve vztahu ke zvěrokruhu. Slunce je zobrazeno jako jasný květ, Měsíc jako půlměsíc a planety jako menší, květinám podobné formy. Vidět schéma, které se tolik blíží naší současné vizualitě, právě zmiňované infografice, je prostě ohromující, naprosto však neodpovídá dobové zkušenosti.
Téměř celá dvě tisíciletí byla naše představa o uspořádání vesmíru založena na Aristotelově geocentrickém modelu, podle něhož jsou Slunce, Měsíc, planety a hvězdy uspořádány v úhledných, sousledných kružnicích se Zemí nacházející se v jejich středu. Ikonografie s tím spojená bezpečně zakořenila v naší představivosti, dokladem čehož je také způsob záznamu heliocentrického modelu Mikuláše Koperníka. Revoluce, kterou zvěstoval, se totiž v grafické rovině projevila pouhým prohozením pozic Země a Slunce. Podstatnější změnu deklaruje až o třicet let mladší dřevoryt Thomase Diggese s patřičným názvem „Dokonalý popis nebeských sfér“ z roku 1576. Na něm je totiž Slunce zachyceno už jen jako jedna z mnoha hvězd univerza. (x)
S vynálezem dalekohledu význam grafických zobrazení v astronomii ještě vzrostl. Galileo Galilei předznamenal budoucí spojení fotografie a astronomie, když sestrojil jeden z prvních helioskopů, zařízení schopných promítat zaostřený paprsek slunečního světla z okuláru dalekohledu na list papíru. A využil svůj vynález ke sledování proměňujícího se povrchu Slunce. (x) Kresby, které takto pořídil, označují obrat od alegorie k reprezentaci, k přímé dokumentaci viděného. Představují ale také impulz pro rodící se „volné umění“, což dokládá následující příklad. Parsonsův Leviatan, díky němuž vznikly řady kreseb a skic, posloužil k detekci v té době neznámé struktury v „mlhovině“ známé pod katalogovým číslem M51 – první galaxie odhalila svou spirální stavbu. (x) Obraz způsobil skutečnou senzaci a v roce 1879 byl zařazen do tehdejšího bestselleru, Astronomie populaire francouzského astronoma Camilla Flammariona, jejíž kopii získala také knihovna azylového domu Saint-Paul de Mausole v Provence. A právě zde trávil svůj čas v letech 1889 až 1890 jeden bezuchý nizozemský umělec, vášnivě si dopisující se svým ustaraným bratrem. Mimo jiné o obraze, který později pojmenoval Hvězdná noc (1889). (x) Vírová galaxie, o kterou zřejmě šlo, Vincenta van Gogha fascinovala podobně jako samotného Parsonse – který však pouze „viděl“, nevěděl už ale, jak viděné interpretovat.
Stejně jako v případě prvních map, také v před-moderní astronomii grafické znázornění spíše kodifikovalo stávající zjištění, než aby přinášelo nová. Spojení dalekohledu a fotografie však funguje na přesně opačném principu – k novým poznatkům přímo směřuje. O tom, co Parsons ještě vědět nemohl, byť to viděl, už proto Edwin Hubble vůbec nezapochyboval. A tento trend samozřejmě dále postupuje. Od 80. let 20. století jsou negativy na skleněných deskách plně nahrazeny výkonnými zařízeními s nábojovou vazbou (CCD), digitálními detektory fotonů, jejichž citlivost se dále zvyšuje použitím prodloužených expozičních časů. S jejich pomocí mohou digitální průzkumy mapovat struktury vesmíru a zobrazit nejen galaxie, ale celé kupy galaxií. Až z toho jde onen pověstný kantovský strach – a to jsme úplně vynechali superpočítače, které umožňují grafický přepis těchto zjištění, vlastně docela podobných oné bájné černé díře.13
A teď konkrétně – jak to vše souvisí s Adamem? Vezmeme-li v potaz kontext astronomie, je jedním z mnoha astronomů-amatérů, kteří se záznamu svých pozorování věnují.14 Pouze podstatně zručněji, protože s profesionálním uměleckým školením. V kontextech umění jej lze vidět v paralele ke Zdeňku Trsovi (1985), Janu Uldrychovi (1983) nebo Zdeňku Daňkovi (1977). Stejně jako v prvém případě, i v tom druhém ale přirovnání kolísá – způsob, jakým Adam využívá svých znalostí pro účely malby, přičemž je zcela otevřeně preferuje, aniž by však kvality umění snižoval, je skutečně výjimečný. Už zmiňovaný „cholerický“ rukopis přitom vcelku jasně demonstruje jeho netrpělivost, potřebu i schopnost (sic) se rychle a pregnantně vyjádřit, která je v docela příkrém kontrastu k vysoké míře trpělivosti nutné pro vlastní pozorování. Jeho studie objektů hlubokého vesmíru tendují k jisté esoteričnosti, totéž lze říci o „Sauronově oku“, studii žhnoucí sluneční chromosféry – ačkoli se, srovnám-li práce jeho souputníků, v tomto případě může jednat spíše o splývání znakového systému. Předporozumění je jen jiná forma „Heisenbergovy pasti“. Jeho zachycení jedné z galaxií v Draku osobně považuji za obraz, který předčí řadu ukázek pokročilého minimalismu, ačkoli jsem ho původně viděla ve skice jen na zhruba třiceticentimetrové desce. Zásadní je ale především aplikace jinak docela banálního informačního záznamu – data, která Adam do svých obrazů vpisuje, jsou totiž svébytným grafickým prvkem. Vůči malbě podružným, vzhledem k obrazu však směrodatným. Znovu se přitom jedná spíše o rychle a nijak zvlášť pečlivě provedené poznámky, které by za normálních okolností měly obraz poškozovat. Ve skutečnosti z něj ale činí objekt, určený ke čtení v pravém slova smyslu.
A právě v tomto spočívá podstatná souvislost s geologickými studiemi, respektive studiemi lesa. Je jasné, že na rozdíl od předmětů pocházejících ze země se kosmických těles dotknout nelze. Právě informační systém převedený do znakové struktury ale zkušenost s nimi supluje, činí je materiálními, protože jim dává přesnou lokaci a charakter. To, co se proto za běžných okolností jeví jako nepravděpodobné nebo na hraně esoteriky, se tak stává zjevným faktem, jemuž nelze odporovat. Autenticita, slovo, které používám s největší obezřetností, je zde na tak vysoké úrovni ne proto, že jsme stále v hájemství v našem prostředí pevně etablovaného piktoriálního realismu, ale proto, že máme co do činění s dvojúrovňovou argumentací, která je pro vizuální umění skutečně spíše výjimečná. Není to samozřejmě řešení univerzální, v tomto případě ale prostě perfektně plní svou roli, aniž by autora příliš zatěžovalo. Naopak se zdá, že je pro něj spíše výhodou.
Na pokraji šílenství
Jak totiž víme, a toto je třetí moment, který západní vědu od všech jiných odlišuje, na druhé straně příkladné racionality se nachází šílenství. Většina velkých objevitelů, koryfejů poznání, byla přinejmenším svými současníky za blázny považována a některým to ani příliš nevadilo. Jedním z nich byl také už zmiňovaný William Herschel (1738–1822) – v obsáhlém přehledu jeho díla z roku 1842 to alespoň tvrdí Dominique Arago. Život velkého astronoma měl podle něj „tu vzácnou výsadu, že tvořil epochu v rozsáhlém odvětví astronomie“, i přesto však byly jeho myšlenky často považovány za „představy šílence“. Tato skutečnost, komentoval Arago, „se zdá být jednou z těch, které si zaslouží, aby se objevily v dějinách vědy“.15 Někde tady vidím alespoň malou českou paralelu – i když je Adam zjevně duší univerzalista-anglofob – protože také osobní vklad Augusta Seydlera, otce české astronomie, je možné považovat za výraz „šílené“ velkorysosti. Podstatnější je teď ale pro mě široké rozkročení rodiny Herschelovy, čítající krom Williama také jeho sestru Caroline a syna Johna, napříč přírodními vědami, mezi něž lze řadit, alespoň v jejím podání, také právě astronomii. Její přístup k ní totiž vykazuje znaky „druhové“ vědy – před-darwinovské systematiky třídění a kategorizace.16 A nepřímo tak evokuje Adamovy způsoby zacházení s „archivem“. Obojí podmiňuje představa databanky, jejíž prvky, prozatím pojmenované a na mapě znalosti určované „arteficiálně“, budou postupně, s přibývajícími daty, na základě přírodovědných šetření v systému světa usazeny již napevno. Ve vzoru, který nebude možné narušit, pouze doplnit.
„Pozorovat znamená spokojit se s viděním. (…) Omezením a filtrováním viditelného umožňuje struktura jeho přepis do jazyka,“17 píše Foucault a nepřímo postihuje klíčový aspekt herschelovsky vizuálně budované přírodní vědy, respektive její dominance nad astronomií. Sám Herschel je ještě explicitnější: „Nepředpokládám, že existuje mnoho lidí, kteří by kdy dokázali najít hvězdu s mou silou 6450, natož ji udržet, pokud by ji našli. Vidění je v některých ohledech umění, kterému je třeba se naučit. Přimět člověka, aby viděl takovou silou, je téměř totéž, jako kdybych ho požádal, aby zahrál na varhany jednu z Händelových fug. Mnoho nocí jsem se cvičil v tom, abych viděl, a bylo by zvláštní, kdyby člověk takovým neustálým cvičením nezískal určitou zručnost.“18 Krom snahy určit druhy mlhovin a jiných vesmírných těles nebo vytvořit mapy severní a jižní polokoule je shodně fascinující intenzivní zájem o pozemský život, flóru i faunu. Limity diskurzu jsou přitom zjevné – vidíme, že „vidění“ je spíše výsledkem než předpokladem poznání.19 Simon Schaffer, o jehož výklad se zde opírám, se proto obrací přímo k vizuálním uměním, konkrétně Johnu Constablovi, respektive k malbě obecně – „k umění vidět správně“ – a naznačuje její potenciál rovněž být jednou z větví přírodních věd, jejichž zákonitosti beztak přirozeně zkoumá a zprostředkuje. Odtud jistá míra inspirativnosti pro současné univerzalistické tendence, spojování umění a věd v uměleckém výzkumu – byť před jeho skutečnými výsledky bych byla mírně obezřetná.
Skutečný bod kulminace pro mne nicméně představuje Herschel mladší – Sir John Frederick William Herschel (1792–1871), britský astronom, přírodovědec, filozof, jeden z nejvýznamnějších vědců své generace.20 Ve snaze dokončit projekt „katalogizace oblohy“ šel ve stopách svého otce a objevil na 525 mlhovin a hvězdokup, 3 300 dvojhvězd, pojmenoval sedm Saturnových měsíců a čtyři měsíce Uranu.21 Se svou ženou Margaret během pobytu v Jižní Africe zdokumentoval tamní flóru, přičemž 112 takto vzniklých ilustrací bylo v roce 1996 vydáno v botanickém díle Flora Herscheliana.22 Charles Darwin mu dedikoval svou práci, jedna z průkopnic fotografie, Julia Margaret Cameron, čerpala inspiraci z jeho objevů jako „vodu vyprahlé rty vyhladovělých“. Oba jej vysoce ctili a profesně respektovali. Vždyť uznával „druhový“ svět a také jako první použil slova „pozitiv“ či „negativ“, a vůbec, věděl, jak funguje síran sodný (jako ustalovač) i kyanid (odtud kyanotopie). Jeho kresby mlhovin jsou dodnes nepřekonatelným vizuálním potěšením – myslím, že také pro Adama. Tím, co ale nejvíce zajímá mne, je ona v úvodu zmiňovaná fotografie.
Cameron se s Herschelem poprvé setkala v roce 1835 v Jižní Africe, kde se zotavovala z nemoci a on prováděl astronomická pozorování. Navázali blízké přátelství, které trvalo až do jeho smrti v roce 1871. Často si dopisovali o nejnovějších objevech ve fotografii. V listopadu 1864, necelý rok poté, co začala sama fotografovat, mu Cameron věnovala album tisků „na vděčnou památku dvaceti sedmi let přátelství“. V dubnu 1867 jej pak navštívila v Collingwoodu, jeho domě v Kentu, a vyfotografovala ho při sezení, z něhož vznikly nejméně tři negativy. Jejím záměrem bylo věrně zachytit „velikost vnitřního i vnějšího člověka“. Ramena mu zahalila do závěsu z tmavé látky a soustředila se na monumentální tvar jeho hlavy. Zářivé oči a bílé vlasy měly vyjadřovat jeho tvůrčí vizi a pozoruhodnou intelektuální energii.23 (x) Zní to trochu, jako by autorka pracovala spíše na božím zadání než na osobním nebo uměleckém díle. Ze vzniklých záběrů dal však Herschel přednost tomu, který ho podle něj zachycoval nejvíce jako „starého Paterfamiliáše“. A dal jí tak vlastně za pravdu – podstata se neukrývá, vidoucí oko ji prostě vidí. Ať už jde o kosmos vnější, nebo vnitřní.
Závěr
Na nebe hledíme, co svět světem stojí. Stojíme pod ním a žasneme, počítáme, dýcháme, nebo na to zapomínáme, modlíme se, doufáme, pláčeme. Každý rok vyhlížíme Perseidy a snažíme se si vzpomenout, co že jsme si to tolik přáli. Kdykoli je to možné, násobíme úžas, který v nás nebe vyvolává, ohňostroji. Noční ticho nahrazujeme burácením petard a mléčný svit hvězd erupcemi barev, kaleidoskopů radosti. Připomínáme si tím vlastní pomíjivost a bezvýznamnost. Proto tolik milujeme Whistlerova nokturna – Johnu Ruskinovi navzdory, abych připomněla jiného z Adamových hrdinů. Říkám si, koho zajímá pravda, když hledí na krásu? I kdyby jí byl „kbelík barvy vmetený do tváře“.24 (x) Je to podobné jako s Vincentem van Goghem – kdo by mu odporoval? Vždyť hvězdy skutečně září zeleně a rotují v soustředných kruzích. Alespoň než přijde ráno, údolí zalije jasné sluneční světlo, strach z primárního ustoupí racionálnímu, ustoupí světu, který je hmatný a vyměřený, v němž se zázraky nedějí a na znaky je spoleh. Sestoupíme z hor a vrátíme se domů, do civilizace. A na to, co je mimo ni, zapomeneme. Abychom to vydrželi, abychom přežili. Proto je ale myslím máme, umělce, paterfamiliáše, blázny a učence, všechny ty Adamy, aby potvrdili pravidla toho, kdo jsme a co za to platíme.